Uma sinfonia do seu tempo

Ottorino Respighi: violinista, violista, maestro e professor

A vida revela surpresas. E as duas coisas, a vida e as surpresas, se renovam de forma impressionante. Ontem, sábado, abertura da Virada Cultural em São Paulo, quem poderia dizer que um concerto sinfônico hermético, com o Theatro Municipal completamente lotado por um público que majoritariamente estava naquele ambiente pela primeira vez, alcançasse sucesso tão retumbante, com aplausos e manifestações flagrantes de carinho e de satisfação.

A peça apresentada, uma única, foi a monumental Sinfonia Drammatica de Ottorino Respighi. Uma composição que ficou perdida durante décadas e que não figura na maior parte das biografias do compositor italiano nascido em Bolonha em 1879 e morto em Roma em 1936. Na virada do século estudou com Nicolai Rimsky-Korsakov, em São Petersburgo, e com Max Bruch, em Berlim.

Respighi assumiu uma cadeira de professor na Academia Santa Cecília, de Roma, em 1913, e sintetiza em si mesmo um pouco de cada movimento, ou cada tendência musical de um período tão rico. Na Sinfonia Drammatica há Korsakov claro. Bruch também. Debussy, Richard Strauss e muito do sinfonismo alemão de Mahler e Bruckner. Mas, a amarração de tudo isso resulta numa visão peculiar do compositor. Afirma sua personalidade como um acadêmico de seu tempo.

Neschling e Respighi: uma agradável relação de descoberta

O maestro John Neschling tem uma agradável relação de descoberta com Respighi. Sua visão do tríptico romano (Fontes, Pinheiros e Festas Romanas) revelada no célebre concerto com a Fura Del Bals, na abertura da temporada do ano passado, mostrou que sua leitura dialoga perfeitamente com a visão delicada, minuciosa e melódica do compositor. Se não bastasse, Johnny regeu a Filarmônica Real de Liege, documentado em CD pelo selo BIS, com a belíssima Impressões Brasileiras, fruto de uma viagem ao Brasil que o compositor fez entre 1927 e 1928. Completa o registro a memorável Butique Fantástica (1918), música de balé a partir de uma coletânea de melodias de Rossini, seu conterrâneo de Bolonha.

Neschling é antes de tudo um estudioso. Ele sabe que Respighi debruçou-se sobre esta sinfonia e deu vazão a uma série de sentimentos que atordoavam a Europa no final de 1914, quando os campos da Bélgica já estavam banhados de sangue e o que era para ser uma guerra rápida se transformaria num açougue humano que vitimou mais de 10 milhões de pessoas e fez mais de 25 milhões de mutilados. Por isso, enfatizou corretamente os andamentos marciais, ao mesmo tempo em que pontuou outras passagens com a marca da perplexidade.

Umas poucas palavras para terminar sobre a nossa orquestra, a Sinfônica Municipal. Se alguém tinha alguma dúvida da sua capacidade vou reproduzir a frase do maestro Neschling em torno de um pedaço de pizza no final daquele noite memorável: “Podem tocar tão bem quanto nós, melhor eu !” 

Um triângulo, um duelo e um fora gigantesco

Svetlana Aksenova, na cena da carta: declaração de um amor juvenil

O que se espera de uma ópera?

Tem gente que vai ao teatro em busca de montagens luxuosas, figurinos extraordinários, um grande baile, a possibilidade de fazer um selfie na escadaria, ver e ser visto.

Eugene Oneguin é a quarta produção deste ano do Theatro Municipal de São Paulo. A primeira foi Otello, de Verdi, depois o Homem Só, de Camargo Guarnieri, e Ainadamar de Osvaldo Golijov. A ópera de Tchaikovsky é extremamente frequente em todos os teatros do mundo e é uma opção segura para o repertório russo.

O texto original do poeta Alexander Pushkin surgiu no ápice do romantismo e foi publicado em série, como uma novela, entre 1825 e 1832. Trata-se de um romance em versos, que fez um sucesso tremendo na Rússia e, de resto, em toda a Europa, com versões em alemão, francês e inglês.

Tchaikovsky escreveu a música da ópera, que estreou em 1879, como um grande exercício para os alunos do Conservatório de Moscou. A orquestração para os moldes tchaikosvikianos é tímida, sem contra-fagote, nem tuba, nem percussão. Sem as madeiras dobradas, como nas suas sinfonias ou na maioria dos seus balés. Em compensação exigiu e muito do coro e dos cantores.

Cena do coro no primeiro ato: sentimentos extravasados

Nesse sentido, a montagem do nosso Theatro esteve irrepreensível. Bruno Facio fez com que as vozes do coro extravasassem os sentimentos.

Svetlana Aksenova, Alisa Kolosova, Larissa Diadkova e Alejandra Malvino fizeram, no primeiro elenco, um quarteto de vozes perfeito. A cena da carta, monólogo de quase 20 minutos de Tatiana, foi encarado por Aksenova com uma naturalidade surpreendente.

Aliás, Aksenova e Kolosova deram aos personagens de Tatiana e Olga aquele vigor e aquele calor tão típicos dos personagens dos romances russos.  Larissa Diadkova fez a ama Felipevna, como uma matruska apaixonada por sua pupila. Seu passarinho como ela diz.

Fernando Portari e Andrei Bondarenko: cena do duelo perfeita

O barítono ucraniano Andre Bondarenko fez um papel título correto, introvertido, sofrido mesmo, como compete ao personagem. O brasileiro Fernando Portari, por seu lado, fez um Vladimir Lenski maravilhoso, esfuziante e apaixonado. Venceu com tranquilidade toda a dificuldade em cantar em russo. Jacques Delacôte impôs uma regência suave.  Como sempre, a orquestra ofereceu solos perfeitos, notadamente no naipe das trompas, e teve uma performance perfeita.

Muito bem, para quem quer ver e ouvir boa música este Eugene Oneguin merece todas as recomendações. Marco Gandini, o diretor de cena,  apresentou uma versão espartana, mas muito moderna e apropriada.

The Big Five

Esta é uma foto que merece um post. Trata-se da ocasião de um banquete em Berlim, em outubro de 1929. Bruno Walter, Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Otto Klemperer e Wilhelm Furtwangler, uma bobagem.

Walter naquela época era o diretor da Berlim City Opera; Toscanini deixara a direção do Scala de Milão e estava a caminho para assumir a direção da Filarmônica de Nova York; Kleiber dirigia a Berlim State Opera e Otto Klemperer regia o Kroll Theater. Furtwangler era o diretor da Filarmônica de Berlim.

Era o ápice da República de Weimar, quando um dólar chegou a valer um milhão de marcos, ou mais. A capital da Alemanha tinha três teatros de ópera e três orquestras sinfônicas. As reproduções fonográficas eram sofríveis, as transmissões radiofônicas também. As viagens eram feitas de trem e de navio e demoravam meses. O cinema tinha falado há apenas um ano.

O ruído do século XX

Mahler e Strauss: tuneis da mesma montanha que se encontraram

Talvez uma das perguntas mais frequentes de neófitos de uma maneira geral seja: o que aconteceu com a música depois dos impressionistas¿ Por que aquela febril produção do fim do século XIX e que seguiu até os anos 30 foi interrompida¿

A resposta mais competente está em um livro brilhante de Alex Ross chamado “O Resto é Ruído – Escutando o século XX”, da Companhia das Letras. Ross é um crítico musical americano (trabalha na New Yorker) que nasceu em 1968. Este é o seu primeiro livro e foi finalista ao Prêmio  Pulitzer de 2008.

É brilhante a contraposição que abre o trabalho: Mahler de um lado e Richard Strauss de outro. Também é muito feliz a definição de que a música do século XX começa com aquele acorde da clarineta que se desmancha no acender das luzes da Salomé.

Não há como negar que Gustav Mahler carregava consigo os estertores de um mundo que desabaria. Neste sentido, nada é mais emblemático do que o ciclo Das Lied Von der Erde, uma de suas últimas composições, apoiada em poesias chinesas adaptadas para o alemão por Hans Bethge.

Mahler nunca regeu este ciclo. Morreu antes em 1911. A estreia coube ao maestro Bruno Walter, seu aluno, apenas em 1912. A última canção, Farewell, escrita originalmente por Mong-Kao-Ken e Wang Wei, a mais longa do ciclo com mais de 20 minutos, é uma despedida da terra, do planeta. Não só do compositor. Não é uma profecia de que o mundo iria mudar, que não haveria mais lugar para o romantismo tardio. É uma sentença.

Gostaria de dizer que existem dezenas de gravações da Canção da Terra, mas nunca ouvi nada mais perfeito que uma gravação de 1952 ( o ano em que eu nasci), com a contralto britânica Kathleen Ferrier, o tenor Julius Patzak e a Filarmônica de Viena regida por Bruno Walter.

Se este era o testamento do antigo, o manifesto do novo ocorreu seis anos antes, no dia 16 de maio de 1906, na cidade austríaca de Graz. Para lá acorreram todas as cabeças coroadas da música europeia, como diz Ross. Giacomo Puccini, o próprio Mahler, o jovem Arnold Schomberg, Alban Berg, entre outros. Cinco meses antes, Strauss havia passado dos limites com a apresentação de uma ópera escrita sobre um tema bíblico, ultradissonante, baseada numa peça de um degenerado irlandês, cujo nome não se mencionava em sociedade. Uma obra que inspirava tamanho horror ao retratar a lascívia adolescente que os censores imperiais a baniram da Corte de Viena.

Poderia haver propaganda melhor¿ Uma multidão acorreu a pequena Graz, provinciana e pequena cidade do interior da Áustria.

Na tarde que antecedeu a estreia Strauss e Mahler passaram a tarde caminhando nas colinas próximas da cidade. Almoçaram incógnitos em uma taberna. Strauss tinha 41 anos. Mahler 45. “Strauss e eu cavamos um túnel a partir de lados opostos da montanha. Um dia nos encontraremos” – disse Mahler antes de morrer.

Mahler, como de resto todos no Stadt Theater da provinciana Graz, ficaram maravilhados com Salomé. Era o início de um novo tempo. O limiar de uma nova era. O mundo começava a se preparar para o Pelleas de Debussy ou a Sagração de Stravinsky. Não sei precisar quem foi o gênio, talvez o próprio Schomberg, que chegou a brilhante conclusão de que a música do século XX não faria concessões comerciais ou melódicas. Não teria apelo popular e não se preocuparia em se fazer entender por ouvidos despreparados para, por exemplo, o duodecafonismo.

Vale dizer que para estes senhores, o realismo socialista de Prokofiev e Shostakovitch, se resumia a música popular, contratada pelo governo central de Moscou.

Vamos combinar¿ Uma pretensiosa e vergonhosa bobagem.

Pois o século XX se dividiria nestas duas correntes, os primitivos e os sofisticados, os harmônicos e os desarmônicos, os populares e os inacessíveis. O jazz negro americano tomou o mundo com seus improvisos arrojados. Duas guerras (sobretudo a primeira) liquidaram com a arrogância austríaca e depois alemã. Compositores americanos, latino-americanos, soviéticos, o folclore, o nacionalismo, o neo-classicismo, tudo isso rolou de forma impiedosa e massacrante.

Emblemático também é o fato de que Richard Strauss compôs aproximadamente 200 canções ao longo de sua carreira. E que entre a primavera e o outono de 1948 ele tenha composto quatro, três delas com texto de Herman Hesse e a quarta de Joseph Von Eichendorff, como epílogo de sua vida. Mais curioso ainda é que nestas obras absurdamente maravilhosas, ele tenha retomado a escrita romântica alemã.

Ainadamar (acima) e Um Homem Só: século XXI e século XX

Nesta semana, o Theatro Municipal de São Paulo conclui as seis récitas de duas óperas modernas, apresentadas na mesma noite. Um Homem Só, de Camargo Guarnieri, de 1972, e Ainadamar do argentino Osvaldo Golijov, de 2003.

Golijov parece apontar para um novo futuro. Sua ópera conta a história do assassinato do escritor espanhol Federico Garcia Lorca pela falange franquista. É um espetáculo completo, com balé, flamenco, sapateado, jogo de luzes, sons eletrônicos (há até um solo para lap-top), violão flamenco e percussão latina. Os cantores são exigidos no limite de suas competências. O contra-tenor italiano Luigi Schifano e as sopranos Marisu Pavon (argentina) e Camila  Titinger (brasileira) estiveram perfeitas. A Orquestra Sinfônica Municipal, sob a regência de Rodolfo Fischer e Eduardo Strausser, para variar, esteve maravilhosa.

Por outro lado, a partitura de Guarnieri e bem mais sofisticada e exigente do que a de Golijov. Menos pirotécnica, exige dos músicos, o tema básico de José Pires de Assunção, o acorde de três oitavas do piccolo e do fagote, é precioso. O dueto e cena de amor de José e Rita é praticamente a ópera inteira. O libreto de Gianfrancisco Guarnieri, infelizmente, é bem datado.

Rodrigo Esteves e Luciana Bueno estiveram perfeitos.

Uma ressalva aqui para o trabalho do nosso maestro do coro, Bruno Facio. Impressionante. O polifonismo de Guarnieri, com coro misto, e a forma delicada com que ele trabalhou as 12 cantoras (narradoras) para o Golijov.

O maestro John Neschling segue em seu trabalho de aprimorar cada vez mais os corpos estáveis do Municipal. A orquestra e o coral lírico estão cada vez melhores e respondem com serenidade e eficiência aos desafios que a programação lhes impõe. Agora é a contagem regressiva para Eugene Oneguin, de Tchaikovsky, a primeira ópera cantada em russo em São Paulo, depois de mais de 40 anos. 

Il fazzoletto siderale

Exultate! - Ária de entrada em cena do Otello: cena espacial no lugar de Chipre

Bem que o maestro Neschling tinha me avisado: “Você não vai gostar!”

Eu bem que tentei. Pelo menos até o segundo ato, fiquei na dúvida se gostava ou não. No terceiro ato, abstrai a cena e me deleitei com a obra prima de Verdi e de Boito. Melhor me conformar com a minha incapacidade.

Longe de mim, entretanto, detonar o trabalho que Giancarlo del Monaco criou. A idéia de que a perfídia, a inveja e a intriga são universais e podem caber no espaço sideral não tem nada de maluco. E se há alguma coisa que pode ser transportado para qualquer época e qualquer lugar é a história do general mouro, que, ensandecido de ciúmes, destruiu o seu mundo todo.

Não quero fazer o reacionário. Melhor que cada um tire as suas próprias conclusões.

Ao que interessa: John Neschling cada vez mais mostra o seu enorme talento quando se debruça sobre uma partitura de Giuseppe Verdi. É impressionante como ele se identifica com os maneirismos do pentagrama, os ritmos marcantes, os efeitos orquestrais e as melodias tão características do maestro italiano.

Assim desde o primeiro ataque (aliás que ataque!) do coro inicial da ópera ficou patente que não se tratava de uma execução qualquer. Bruno Faccio, como de hábito, trabalhou bastante com o coro e as manobras ousadas do mouro sobre o tombadilho da nave em meio a uma tremenda tempestade foram retratadas com eficiência e emoção. Quando Gregory Kunde entrou no palco e entoou o Exultate confesso que me percorreu um certo frio na espinha.

Kunde vai fazer o mouro em julho no La Scala de Milão. Aqui em São Paulo mostrou o brilho de sua voz, o domínio das notas e a  capacidade de mesclar a ligeireza com o heroísmo. Otello é sem dúvida um dos papéis mais difíceis do verismo e já derrubou grandes tenores. Não é o caso. O tenor americano passeia com naturalidade sobre a partitura.

Rodrigo Esteves: perfeito como o Iago que "enrola" Otello 

O ponto alto desta produção paulistana, sem dúvida, é o barítono Rodrigo Esteves, que interpreta um Iago impressionante.

Uma palavrinha sobre este vilão. O bardo certamente colocou neste personagem todos os pecados humanos, além de uma capacidade notável de articular um desastre. Boito, ao criar o libreto, acrescentou um caráter demoníaco, quase um Mefistófeles. E Verdi acompanhou o seu libretista. É impressionante como o barítono é premiado com uma participação expressiva.

Rodrigo Esteves simplesmente brilha. Suas notas graves são perfeitas e ele impõe uma mordacidade atordoante ao personagem.

O final do segundo ato, com o dueto entre Otello (Kunde) e Iago (Esteves) está certamente entre os pontos mais altos da ópera toda. Acrescente-se a isso uma performance perfeita da orquestra e a capacidade notável de Neschling de não encobrir a voz dos cantores.

Uma palavra sobre a soprano croata Lana Kos: soberba. Sua Ave Maria foi de uma expressividade e de uma delicadeza ímpares.

Lana Kos: voz cristalina, profunda, uma Desdemona convincente

Independente da montagem , goste ou não goste de Matrix, Flash Gordon ou Star Wars, o Otello de Verdi/Boito é de muita música. De melodias extraordinárias, de uma dramaticidade intensa. Vale a pena ser vista.

Aliás, para quem não encontrar ingressos no Theatro Municipal, no dia 24, a ópera será transmitida para um cinema dos Shopping Iguatemi, de São Paulo e Brasília e São Paulo e um Cinemark, do Rio. O serviço desta transmissão será divulgado pela Prefeitura de São Paulo. Consta que eles trabalham direitinho.

A importância de amolar as facas

Piscina do Sheraton Tel Aviv: Isaac  fez um grande carneiro, nem tão grande assim  

Odeio escrever sobre meus amigos que se vão.

Deste querido amigo, que me deixa saudades, e um gosto amargo na boca, nem se fale.

Nosso querido Isaac Corcias nos deixou.

Com ele, uma série de receitas e de improvisações gastronômicas espetaculares. Coisa de um judeu sefardi, nascido no Marrocos, que aprendeu desde criança a lidar com as especiarias e os temperos e que fez fama no bar da piscina do Sheraton Hotel de Telaviv.

Conta o Isaac que preocupado em  garantir o seu emprego como chefe do bar daquele prestigiado hotel em Israel, desenvolveu um carneiro assado, cujo perfume abria o apetite de qualquer mortal. O sucesso foi imediato, com exceção de um de seus assistentes, um jovem palestino que sentenciava implacavelmente: “Está muito bom. Mas, o do meu pai é melhor”.

Um dia, revoltado com a sentença do palestino, pela enésima vez. Isaac avisou que se o carneiro paterno era tão bom, ele fazia questão de experimentar.

No início de uma noite, saíram os dois em direção aos acampamentos palestinos. Tomaram um ônibus, venceram todas as barreiras militares, até que chegaram. Isaac foi colocado em um quarto e como estava cansado, dormiu a sono solto.

Acordou no meio da madrugada com o som de facas sendo afiadas. Olhou pela fresta da porta e viu que vários punhais, facas e facões eram amolados até adquirir um fio perfeito.  Estaria prisioneiro dos palestinos e seria descarnado vivo. Começou a lembrar que seu nome é Isaac, portanto primogênito, como o de Abrahão, patriarca tanto de árabes como de judeus. Chegou a ouvir o riso de Agar, quando já se encaminhava para o cadafalso.

Quando o cutelo subiu por sobre a sua cabeça, Isaac  abriu os olhos. Estava dormindo. Seu assistente palestino o acordava com um sorriso no rosto e o perfume do carneiro assado. O pai com uma habilidade impar fatiava o animal que girava e girava em um braseiro ávido. “Acho que nunca comi um carneiro tão bom”, costumava dizer o bom Isaac. “Pena que o velho não me deu a receita do tempero. Só me falou da importância de amolar as facas”.  

Relatos Selvagens (Versão paulistana II)

Carandiru: cenário de uma partida de futebol de várzea

Nesta semana encontrei dois velhos amigos para uma pizzeta na Moóca. Um deles, meu paisano Ciro, não via há mais de 30 anos. O outro, Zé Carlos, tem sido mais presente. Nós três tínhamos em comum na nossa adolescência a paixão pelo futebol, que praticávamos indistintamente nos finais de semana, pelas quadras e pelos campos da várzea e durante a semana em peladas fenomenais ou na tranquila rua dos Bancários ou na Leocádia Cintra mesmo.

Uma das histórias que relembramos, foi quando o Valtão, mais velho que nós, professor de educação física da rede estadual, e que era sempre o portador das novidades, veio com um desafio curioso. Enfrentar uma equipe formada por detentos, evidentemente, dentro dos muros do Carandiru.

Sequer cogitamos do perigo. Fomos atrás do sebo bovino para passar nas chuteiras e deixa-las bem macias. Passamos a semana em planejamento de jogadas.

No dia aprazado, um sábado pela manhã. Todos nós fomos identificados na portaria do presídio e encaminhados a um vestiário, bem arrumado, com chuveiros, armários, etc...

Quando saímos a campo, nossos adversários já tocavam a bola. A audiência, em sua maioria, estava pendurada nas janelas gradeadas do pavilhão. O campo era de areia, mas dura, nada demais para quem conseguia controlar o balão no paralelepípedo.

O jogo transcorreu mais ou menos como imaginávamos e como planejamos a semana toda. Nós evitávamos os contatos físicos. No máximo dois toques na bola. A exceção era nosso ponta-direita, justamente o Zé Carlos, que aprecia endiabrado: era bola no meio das pernas, drible da vaca, cortes fenomenais que deixavam os zagueiros adversários no chão.

Estava tão endiabrado que quando o juiz apitou o fim do primeiro tempo, vencíamos por inimagináveis dois a zero, dois gols e dezenas de jogadas dele. Caminhávamos para o vestiário quando o Zé Carlos ouviu um burburinho vindo das paredes. “Se não matar este 7, nós vamos perder o jogo. Este cara não pode sair vivo daqui”.

Time de várzea tem onze camisas. O substituto entra sempre em campo com a camisa suada do titular. Zé Carlos chegou no vestiário passando mal. Não disse uma palavra, mas garantiu que não tinha condições de voltar a campo.

Manuel Francisco entrou no seu lugar.

Ao final do jogo, perdemos por 3 a 2. Manuel Francisco sem saber a razão, apanhou para valer. Ficou meses manquitolando, com as costelas doloridas e o olho inchado. Nunca soube por que.